Ligo al Beletra Almanako

Al ĉiuj recenzoj el Beletra Almanako

Al ĉiuj recenzoj

Al ĉefpaĝo Originala literaturo

 

Miguel Fernández

Pri poeziaj eklipsoj kaj aliaj
kamaĉologiaj fenomenoj
1

Jorge Camacho: Eklipsas, Eldonejo Bero, Rotterdam, 2007,115 p.

Por mi, paroli pri Jorge Camacho havas ĉiam unu komponanton de paseo kaj unu komponanton de futuro. Neniam mi povos forgesi tiun 14-jaran knabon ŝerceman, spritan kaj sagacan, kiu, en la pasintjarcentaj okdekaj jaroj – kiel la tempo forflugas! – petoladis kaj igis nin, membrojn de Madrida Esperanto-Liceo, gapi antaŭ lia nekredeble bela, viva kaj altfluga esperanto. Surprizon post surprizo, liaj unuaj elplumaĵoj. Memstaraj, freŝaj, aŭdacaj. Kaj lavangoj da premioj ĉe la Belartaj Konkursoj de UEA. Neniam mi povos forgesi la kvanton da mirindaj historioj kunvivitaj kuntekste de tia pasio, kiun kelkaj nomis Ibera Skolo, kaj kiun ni ĉiam preferis aludi kiel la grupon. Apenaŭ imageblas – ekzemple, kadre de KEF 2000, en Finnlando – prelegsalono plena de gejunuloj avidaj je liaj vortoj kaj vidpunktoj pri neologismoj aŭ pri e-literaturo aŭ pri io ajn sub la esperantuja suno. Tian kunvokpovon ĉe junaj esperantistoj, kiom da e-literatoroj posedas?

Kaj pri futuro... Ĉiam ĉe li karuselas projektoj. Jen novaj versoj, jen provo de teatraĵo, jen intenco de prezento de liaj dulingvaj poemaroj ie tie... Esperoj, vibradoj, ontaĵoj... Kontaĝaj. Tiel, ke eĉ mi mem, jam de longe iom skeptika pri la venko de la esperanta afero kaj fora disde la esperanto-literatura opereteca ĝangalo – kun respektindaj esceptoj – sproniĝas de lia entuziasmo kaj ricevas enbruste papiliadon de esperanta kreemo.

Nu, tia dualeco paseo-futuro konsistigas ankaŭ lian verkmanieron. Jes ja, Camacho staras – kaj elstaras – avangarde, tamen tute ne en la aspekto ikonoklaste eksperimentema, sed en la senco, ke li kapablas elmagii aktualon el tradicio, nuntempigi intajn skemojn, kiujn li nek disdegnas nek rezignas. Konsultante lian kolekton Celakantoj, kompilaĵon el lia tuta poezia produktado inter 1989 kaj 2004, oni miras pri la preskaŭ absoluta regado de klasikaj skemoj: piednombra metriko, kun konsiderinda inklino al jambaj ritmoj, apenaŭa apero de liberaj (senritmaj kaj senrimaj) versoj, emo al rimo, al aleksandroj, al tradiciaj strofoj, kiel la soneto kaj la rondelo... Kie do kuŝas la camacho’a avangardismo? Nu, kiel dirite, en lia maniero reskribi, reinventi la ĉiaman versofaradon surbaze de kuraĝaj “variacioj” formaj-lingvaj kaj personegaj blindumoj2 enhavaj. Kiam leganto alfrontas la unuan verson de lia poemo mi (mi volus diri, ke mi nun enuas), li-ŝi lokas sin ene de, ni diru, parnasisme senpeka strukturo. La dua verso tekstas jene: la mondon, ke la vivon mi ne ĝuas. Nu, ĉi tie la leganto ricevas ioman malkvieton el la kurioza uzado de la unua akuzativo kaj ioman surprizon pro la neofta -uas-rimo. Kaj ĉi surprizo kresĉendas laŭ la mezuro kiel la poemo antaŭeniĝas, kaj oni konstatas, ke tia kuraĝa – mi dirus neebla – rimo alternaverse ripetiĝas ĝis la fino de ĉi 40-versa lirikaĵo! Kaj kio pri liaj tercinoj el la samkolekta miraklo?:

 

miraklo, ke vi skribis. jes, miraklo,
ke trafas viaj vortoj min en solo
de nordo kaj de vintro. sed mirakloj,
 
vi sciis kaj mi scias, venas solaj
malofte aŭ neniam kaj ĉi tempo
gravedas ilin. oni povas sole
...

 

Denove ni troviĝas antaŭ bel-skandaj kvinjamboj, tamen malkonvencie ĉen-“rimitaj” surbaze de ripeto ne sona sed gramatika: sama radiko kun diverskarakteraj finaĵoj, laŭlonge de 97 versoj. Tiele Camacho ĵonglas kaj raketas, ludas je nuntempigo de klasikaj skemoj.

Superba dualeco forma, kiu resonancas sur la stila areo, estigante ne ĉiam trafajn klasadojn de lia poezio, eĉ far eminentuloj, kiel, ekzemple, mia admirata Mauro Nervi, kiu, kuntekste de la jam menciita Celakantoj, asertas jenon: “La poemaro de Jorge Camacho, kies voĉon vi spertas ĉi-libre en silenta legado, pintas mejloŝtone en la realisma tradicio de la esperanta literaturo: la duan fojon, post William Auld, ni renkontas esperantan poeton kies instinkta inspiro estas ne umbilikismaj rememoroj aŭ cerbostreĉaj lirikaĵoj, sed vivo en sia konkreto – sango kaj polvo, bataloj, ideologio, vojaĝoj, homaj interrilatoj”. Nu, mi konfesas mian principan malŝaton ne al la artismaj produktoj mem enkadrigitaj en la realisma skolo, kiu naskis ne magran nombron da ĉefverkoj de la universala literaturo, sed al la epiteto realisma, aplikita al ili, kaj al la pretendo, ke oni povas rekrei plejan realon surbaze de malreala lingvaĵo, kio donas ŝtonkartonajn artaĵojn. Miaopinie, ne ekzistas literatura realismo. Ĉi-terene, la unusola ebla realismo povus atingiĝi per surbendigo kaj fidela transskibo surpapera. Tamen la rezulto estus ne beletraĵo, sed nedigestebla monstraĵo. Literaturo estas malrealismo, rompo de la normo, apartiĝo disde la komunuza lingvo, kiu kreiĝis nur kun denotacia (informa) karaktero, kaj kiun la homo, en sia mirinda ribelemo, kreemo kaj strebo al plejo, aliigas, transformas, distordas, nome elvringas el la lingvo tion, kion la lingvo mem ne estas preparita por doni: konotacion, t.e. transigon de sentoj, sensacoj kaj perceptoj, de emocioj... Kaj tia disiĝo apogeas ĉe poezio. La poezia lingvaĵo estas ripeto: ritmo kaj rimo (el kiuj oni fuĝas proze). La verso estas konstanta reveno. La metaforo detruas la ordinaran logikon de la parola lingvo, por ke ni povu vibradi, sensadi, flugi... Poezio do estas malprozo, nome antipodas realismon. Des pli la poezio de nia madridano, kiu, kiel dirite, forme, plejofte ne liberas, sed laŭiĝas al la skemoj de la tradicio, kvankam tiujn li nuntempigas. Camacho ja lirikas, tamen ne tiom pri la mi-o, kiom pri la projekcio de tia mi-o sur la mondon kaj inverse. Ĉar ekzistas du klasoj de liriko: liriko objektiva – praktikata de Jorge Camacho –, kiu iras de la interno de la poeto eksteren kaj de la ekstero en la poetan enon, kaj liriko subjektiva, kiu iras de la interno de la poeto en plian internon de la poeto – praktikata de i.a. Mauro Nervi mem – kaj ambaŭ plenas de konotaciaj aŭ afekciaj valoroj kaj ambaŭ eksterordinare splendas kaj surprizas. Ĉiu el ili vibrigas alian kordon de mia animo, sed min ĉarmas tiom la priekzistaj animskurĝoj kaj intuoj de la hispano, kiom la “umbilikismaj rememoroj” kaj “cerbostreĉaj lirikaĵoj” de la italo. Kiom da poezio! Kiom da belo!

En la kolekto Eklipsas, Camacho kunprenas nin refoje en la mondon de la avangardo, tamen ne en ajnan tian mondon, sed ĝuste en ties fonton kaj kernon: en la avangardismon de la unua kvarono de la 20a jarcento. Kaj tie, li, laŭe al sia jam indikita karakterizo: nuntempigo de tradicio, rekaptas la guston de tiamaj eŭropaj poetoj al antikvegaj japaneskaĵoj: tankaoj – kvin versoj kun, entute, 31 silaboj (5, 7, 5, 7, 7) – kaj hajkoj – tri versoj kun, entute, 17 silaboj (5, 7, 5) –. En la ĉi-libra postparolo – ĉiuflanke interesa, nepre legenda – Baldur Ragnarsson informas, ke “la versformo de la tankao havas sian originon en la 7-a jarcento”, kaj ke “tiu versformo trairis multvarian evoluon, kies ĝenerala tendenco estis esprima disciplino, celanta laŭeblan ŝparon en esprimado de la koncerna temo. Tiu ŝparemo kondukis en postaj jarcentoj al nova ekstremo: forfaligo de du linioj de la tankaa formo, tiel ke restis nur 17 silaboj en tri linioj”.

Nu, ĉi-kolekte nia poeto tankaas 40-foje kaj nur 8-foje li hajkas. Ja hajko postulas miniaturistan paciencon, implicas ian sintenon proksiman al zen-meditado, kvazaŭas alĥemiadon, dum kiu la alĥemiisto, siapense, transmutaciigis sin mem. La klasika hajko priskribas la naturajn fenomenojn, la sezon-ŝanĝon aŭ la ĉiutagan vivon de la homoj. La hajko-stilon karakterizas natureco, simplo, subtilo, aŭstero, sugesto pri libero kaj aspiro al eterno. Kaj nia poeto, ĉiam ema al koncizo, al observado, al malkovro de la esenca... malgraŭe, ne tute trafas hajke. Ial ĉi strofo tro mallongas al li. Tamen, la simpla aldono de du sep-silabaj versoj al hajko por ricevi tankaon, igas lin atingi poeziajn pintojn, kiel ni vidos.

Sed kial hajki kaj tankai ĉi-tempe? Kiu hajkas kaj tankaas ĉi-tempe? Nu, simpla serĉado ĉe interreto povas mirigi nin pri la kvanto kaj la kvalito kaj la aktualeco de ĉi-specaj lirikaĵoj kaj pri la nombro kaj diverseco de ties kultivantoj kaj temaroj. Ĉe Jorge, sendube ekzistas iu faktoro familia – la edzino, la aminda Chen –, kiu plimultigas kaj intensigas liajn kontaktojn kun la ekstrem-orienta kulturo, kaj iu sekva deziro de alproksimiĝo kaj omaĝado al ĝi. Sed okazas, ke ĉe ni hispanoj tiaspecaj kombinoj de kvin- kaj sep-silaboj ne nur ne fremdas, sed konsistigas la bazon de plej populara strofo: la seguidilla, uzata kiel teksta elemento de, ekzemple, la sevilaj kantoj nomataj sevillanas:

 

íViva Sevilla!
Llevan las sevillanas
en la mantilla
un letrero que dice:
íViva Sevilla!
...
(Vivu Sevilo!
Sevilaninoj portas
sur la mantilo
anonceton dirantan:
Vivu Sevilo!)3
...

 

Se ne paroli pri la kortuŝaj Nanas de la cebolla (Lulkantoj pri la cepo), de la karmemora Miguel Hernández, kiu, fine de la hispana enlanda milito, enkarcerigite de la franco’aj faŝistoj pro la simpla peko, ke li defendis la laŭleĝan reĝimon balotitan de la popolo, la respublikon, kontraŭ la puĉintoj, ricevis de la edzino leteron kun la sciigo, ke ŝi, kun apenaŭaj vivrimedoj, manĝas nur panon kaj cepon por nutri sin kaj mamnutri la bebon. Sian reagon, imponan, li surpaperigis en la formo de dekduo da seguidillas, jam antologiaj, kiel la jena:

 

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.
 
(Sur la malsat-lulilo
la filo kuŝis.
Per cepa sango ade
li sin mam-nutris.
Per via sango,
prujneca el sukero,
cep’ kaj malsato.)4
 

Nu, la samtempa orienteco kaj hispaneco – sen disdegni la esperantecon, al kiu altfluge kunlaboris poetoj kiel nia Miyamoto Masao – de tiaj kvin- kaj sep-versaj kombinoj en mallongajn strofojn, sendube ekscitis la scivolon kaj kreemon de nia kunfandemulo, aliflanke ĉiam preta fari sia jenan penson de Ezra Pound: “Nekompetento manifestiĝas per uzado de tro da vortoj”.

Eklipsas komenciĝas per la poemo Banala rimportreto, ironia rondelo dediĉita al Rikardo Ŝulco iom ekstera al la ĝenerala linio de la poemaro, tamen plena de schwartz'a inĝenieco:

 

Rikardo Ŝulc’, tradukantanto
kun lingvosent’ kaj discipleno.
Verkojn sen klara origeno
revekis li en Esperanto.
...

Sed tuj poste Camacho enigas nin en la substancon de la kolekto per jena unuversaĵo, nomata Itinero:

 

Inter limbo kaj limbo meandras la vivo.

 

Jen la vera komenco de Eklipsas. Jen vortoj kiuj meandras kaj serpentumas kaj vipas la animon per plej sobre kaj sugestie formulita vero. Formulado, kiu memorigas pri iu greguería – ni esperantigu ĉi terminon per “gregerio” –, literatura ĝenro kreita de la hispana antonomazia avangardisto Ramón Gómez de la Serna5. La sama homo, kiu en 1910 aperigis en sia literatura gazeto Prometeo la Futurisman manifeston de Marinetti – la itala poeto, kiu asertis, ke “konkurs-aŭto pli belas ol la Venkantino de Samotraco” –. La sama homo, kiu cirke prelegis rajde sur elefanto. La sama homo, kiu, kune kun Charles Chaplin kaj la italaj verkistoj Bontempelli kaj Pitigrilli, konsistigis la grupeton de unusolaj eksterlandanoj invititaj kiel plenrajtaj membroj de la Prihumura Akademio de Francujo. Ramón mem difinis ĉi ĝenron kiel “la aŭdaco difini la nedifineblan, kapti la paseman, diveni tion, kio eble ne kuŝas en iu ajn aŭ eble kuŝas en ĉiuj”. Tiele li vortumis centojn da gregerioj tiel allogaj kiel jenaj:

 

Hajkoj estas poeziaj telegramoj.
La litero T estas la martelo de la alfabeto.
La sonĝo estas antaŭaĵo, kiun faras al ni la morto por ke estu al ni pli facile pasigi la vivon.
El la neĝo falinta surlagen naskiĝas la cignoj.
Cignoj metas la kapon subakven por vidi, ĉu estas ŝtelistoj sublite.
Puloj faras hundojn gitaristoj.
Homa orelo ĉiam ĉuas, ĉar, se bone observata, ĝi havas ĉu-signajn formon kaj desegnon.
 

Kaj Camacho, laŭe al ĉi poezia gusto kaj al jena ekvacio starigita de Ramón mem: metaforo + humuro = gregerio, tankaas jene sub la titolo En la viskiejo “Annie Hall”:

 

Ĉu do ni tenas
futuron en la mano?
Sendube, frato,
se ni kun glas’ viskia
tostas je nia sano!
 

Kaj, laŭe al la sama ekvacio kaj al futurisma gusto al maŝinoj kiel poeziaj elementoj, li tankae gregerias sub la titolo Postebrio:

 

Se vi kundrinkos
bieron kaj sakeon
kaj ruĝan vinon

ne miru ke vi startis
enkape lavmaŝinon.
 

Kaj, schwartze-gregerie, li hajkas:

 

Vulkano Aso
pensigas min pri iso
kaj eĉ pri oso.
 

Post Itinero sekvas deksepo da poemoj diverskvalitaj, el kiuj elstaras la tritankaa Miraĝoj kaj brilas propralume la same tritankaa Datrevene, ĉi lasta verkita post lia vizito al Hiroŝimo kadre de lia mielvojaĝo al Japanujo kaj de lia surloke spertita indigno pro la barbaraj atombombadoj plenumitaj de Usono kontraŭ Hiroŝimo kaj Nagasako ĉe la fino de la Dua Mondmilito. La komenctankao de ĉi lasta poemo

Jam sesdek jaroj
pasis de l’ granda krimo,
kiam Usono
kovarde kaj barbare
cindrigis Hiroŝimon
 

servas al la aŭtoro kiel moto por alia samtema kaj preskaŭ samnoma poemego, la spirhaltiga Datreveno, unu el la juveloj ĉi-kolektaj, kie la poeto amplifas sian indignon ne nur per uzado de pli da kaj pli longaj versoj – 136 blankaj kvinjambaj dekunusilaboj (kun kelkaj esceptoj) –, sed per aplikado de ĉiuj eblaj poeziaj rimedoj. Ĉu por, simple, priskribi faktojn kaj kondamni ilin? Ne, sed por vibrigi nin per sama ondolongo. Por ke ni sensu lian hororon kaj lian naŭzon. Tiele, pere de sinsekvaj ŝtupoj li transcendigas la faron por loki nin, finfine, fronte al la homo mem. El kolero kontraŭ la kulpintoj li pasas al kolero kontraŭ kulpuntoj:

 

...

ankaŭ japanoj estus ĝin uzintaj
se jam je la dispono, se ni juĝu
laŭ ties gloraj buĉoj kaj masakroj
en la najbaraj landoj de Azi’.
 
Same nature, ruĝa car’, Stalino,
avidis l’ insularon, kaj nature
la fajrakora prezidento Truman
trovis motivon por la murddelir’.
 

Kaj el tio, pere de bildoj, kiuj memorigas pri la romano 2001: spac-odiseado, de Arthur C. Clarke, kaj pri ties mirinda kin-versio far Stanley Kubrick, la poeto kontrastigas la sciencan progreson de la homaro kun ties ankoraŭa sovaĝeco:

 

(Ĉu la kuza murdemo de ĉimpanzoj
kontraŭ solul’, profunde en arbaro,
enkaŝas lecionon pri perfort’?
 
Longas la voj’, eltrovon post eltrovo,
de ŝtonhakilo al atomnukle’...)

Tiutonale, la poemo plenas de retorikaj demandoj, laŭaj al klasika epika gusto, kiuj eĥas la universon de la neforgesebla Poemo de Utnoa6 kaj ties centran motivon: Ĉu la homo savindas? Ĉu la homo saveblas? Ĉu kredi je la homo?

Mirinda mov-impreso prilumas la poemon: de priskribo al meditado, de meditado al ĉuoj, de ĉuoj al bildoj... Kaj, pro angoro, la versoj rompiĝas per lertaj transpaŝoj kaj rompiĝas ankaŭ la versa ritmo, kelkaj dekunusilaboj deksilabiĝas, jamboj trokeiĝas, jen tutverse (por filozofio, la influon), jen parte, per duoblaj glitoj (anstataŭigoj de la du komencaj jamboj per du trokeoj, ia ritma skemo, aliflanke, tre ofta kaj ŝatata kadre de la hispana dekunusilabo): onin hantas kanceroj kaj tumoroj... Konotaciaĵoj. Kaj el la versoj leviĝas la fuĝema silueto de ne tre konata besto: iu niktereŭto (prociona hundo). Misaŭgure. Kaj aperas aludoj al “plago fajra” kiel apokalipsa antaŭo al la same bibliecaj versoj:

 

Kial cindrigi, laŭ model’ biblia
de Sodom’ kaj Gomoro, vivan urbon
ĝuintan raran kaj perfidan paŭzon
en la bombdistribua strategi’?
 

Kaj la teruro paroksismas plej plastike per unu sola vorto: malnature, jenaverse:

 

infanoj de la urbo Kumamoto
proksima al vulkan’ (la monto Aso)
vidis leviĝi altan fumkolonon
el nigra, ruĝa fumo, dum la korpoj
sentis la teron tremi malnature,
kvazaŭ omena signo de l’ mondfin’.
 

Jes ja, malnature. Se tiuj infanoj sensus nur tiuspecan naturan katastrofon, ili ricevus plejan panikon, sed ili, laŭ la poeto, perceptis ion multe pli teruran ol la pleja teruro, ion nekonatan kaj kreitan de la homa menso, kapabla je plenumo de konscia superflua malbono kaj do multe pli kruela ol la naturo en ties momentoj de maksimuma – ajnakaze, blinda – rigoro. Kaj tia absoluta eksterordinareco ekstreme fortimigis kaj surprizis la infanojn kaj surprizas la leganton igante lian-ŝian animon tremadi samtakte kun la perfekte t-r-aliteraciita verso: sentis la teron tremi malnature. Ĉu realismo? Ne. Poeziaj rimedoj metitaj je la servo de tia tremado kaj de la animskuo, kiun ĉe ni provokas la tuta poemo. Tielas la objektiva lirikismo de Camacho.

La poemo fermiĝas jene:

 

Ĉu krom printempon tamen ni esperu
je apenaŭ verŝajna primaver’?
 

Jen li ĝisas per retorika demando, kiu, ĉi-kuntekste, pro ties formulado mem kaj post la homa perverseco verve versumita, povus havi nur negativan respondon. Tamen la poeto, kvankam ege tuŝita de la faktoj, preferas ne drasti responde, ne permesi, ke la indigno lin dominu, profunde spiri plurfoje, trankvilige, kaj lasi nin portempe meditantaj pri la ekzisto de tiom da homa malico superflua. Aliflanke, kvankam liaj protestoj kontraŭ maljusto iĝas kelkfoje metafizikaj, oni ne povas klasi lin pesimisma poeto. Lia trajektorio kiel politika-socia progresemulo elokventas pri revoj kaj esperoj. Kaj la konkludoj de multaj el liaj poemoj vidiĝas gapige kaj kortuŝe pozitivaj eĉ kadre de plej nigra kadro. Tielas la ĉi-kolekta korkaresa poemo Maria (1995-2006), impone simpla, liberversa, kiu min profunde emocias:

 

Kasteloj en aero
de viro vidinta galopi tri ĉevalojn
de la ĉina zodiako
– kiel povus esti pli vastaj,
pli solidaj, belaj kaj enigmaj
ol la palaco de l’ mondo
senfina de infano?
 

La orienteca fantazio pri tiu viro vidinta galopi tri ĉevalojn de la ĉina zodiako havas unu kialon poezian: nudan belon, kaj unu kialon kulturan: signoj el la ĉina zodiako ripetiĝas ĉiun dekduan jaron. Do temas pri viro almenaŭ 36-jara, nome la aŭtoro, 40-jara en 2006, kiam María, nevino lia, mortis. Sed ĉi-poeme forestas larmoj, plendoj, funebro... Tute male, la poeto sopiras al la mondo mirplena, enigma kaj senfina de la forpasinta knabineto fronte al la propra, nome faras ŝian morton poezie multe pli riĉa, nekompareble pli ŝatinda ol lia vivo kaj iel tiel li igas la nevinon venki super la morto. Kia grandanimeco! Kiel bela kaj serena omaĝo al forpasinta amata estulo!

La alveno al la poemo Datreveno markas plurajn turnopunktojn. Unue, de ĉi tie ĝis la fino de la poemkolekto la kvalito, kun malmultaj esceptoj, tenas sin je tre alta nivelo. Due, la dulingveco, ĝenerale, iĝas multe pli flegita: Aniversario, la hispana versio de Datreveno tiel bonas kiel la originalo; kelkaj poemoj, kiel Rojo turquesa, aleksandraversa soneto evidente kreita en la hispana, superas la esperantigon Turkise ruĝa ktp., ktp., sed, ĉiukaze, de iu granda poeto tiel en esperanto kiel en la hispana, samtempe kiel granda profesiulo pri interpretado kaj tradukado, kia estas Jorge Camacho, endus esperi senpekajn kaj plej brilajn transponojn, ĉu hispanen, ĉu esperanten. Trie, plej kurioze, stile li spertas en ĉi dua parto malkvietojn similajn al tiuj spertitaj de la jam priparolitaj hispanaj avangardistoj el la komenco de la pasinta jarcento: emon al ĉiam plia elpurigo, al ĉiam plia senigo je anekdotaj elementoj, al ĉiam plia esencigo. Kiel vidite, la gregerio jam iel respondis al tiaj malkvietoj. En 1916 la hispano Juan Ramón Jiménez, kiu poste, en 1956, ricevis la Nobel-premion pri Literaturo, versis jenon:

 

Inteligento, donu
la ĝustan nomon de la aĵoj!
... Ke mia vorto estu
la aĵo mem,
kreita ree de l’ animo mia.
 

Kaj en 1925 la apero de La senhomecigo de la arto, de la hispana filozofo José Ortega y Gasset, starigas la bazon por kreado de ia poezio senhomecigita, en la senco sen poluo pro homa anekdoteco. Kaj ĉio ĉi, kune kun la influo de la franco Paul Valéry, rezultigos la hispanan skolon nomatan Pura poezio, kie anis en la komencaj tempoj ne malmultaj el la membroj de la grupo al kiu apartenis i.a. Lorca kaj Alberti, poste konata kiel Generacio de 27, kun la poezio de unu el kies membroj, Jorge Guillén, tiom komunan havas la poezio de nia Jorge.

Nu, laŭe al ĉi sinteno, Camacho jene tankaas pri sia Poetiko:

 

Poem’ aspiru
al simplo eleganta
de salikok’:
molo komforte sida
en ŝelo diamanta.

Kaj li konceptas poemon sen intrigo, sen la homa ĉeesto, kiu povus korupti la poezian purecon per nedezirataj sentimentalaj alportoj. Jen la pura poemo Dimensioj:

 

Tra la fenestro,
el la hejmo la mondon
aŭ reciproke.
Sed vitro jen spegulas,
jen brilas mem, alvoke.
 

Superbe! Nur unu fenestro. Kaj du spacoj: iaj dezertaj hejmo kaj ekstero. Jen la tuta poezia materialo, kiun la poeto bezonas, krom sia granda talento. Nenio plia. Neniu en iu ajn el tiaj du mikromondoj, almenaŭ en la vidkampo, kiun la poeto prezentas antaŭ ni. Sole nur unu elemento – tamen, nur funkcihava, sen semantika valoro –, la duaversa akuzativo de direkto, kune kun la triaverse vortigita reciprokeco, kreas leĝeran sugestion pri iaspeca movo: la movo entenata en ludo de rigardoj. Ĉar oni ricevas la impreson, ke ekstervidkampa okulparo en la hejmo rigardas trafenestre same ekstervidkampan pasanton, kaj ke tiu pasanto reciprokas la rigardon. Pri la unua afero, nenio stranga, fenestroj staras por tio, sed la dua ja ne ordinaras. Kio do kaptas la atenton de tiu pasanto? Nu, elemento nesuspektata, travidebla, sekundara, lima: simpla fenestra vitro, kiu subite akiras aŭtonomecon, fariĝas unuaranga, gigantiĝas kaj inundas la du lastajn versojn kaj la animon de la leganto per lumo, per briloj, per reflektoj el la ĉirkaŭa mondo: per movo, altirante al si ĉiujn rigardojn. Tia potencialeco de la akcidenca por transiri al substanca, de la modesta por transiri al majesta, ricevas ĉi-poeme plej magian, precizan kaj plastikan formuladon. Sed, kiam ni turnas nin al la ĉi-libraj finaj notoj far la aŭtoro, kie tiu klarigas, ke ĉi tankaon li dediĉis al Huĝimoto Tacuo, nia emocio forte kaptas nin. Ĉar Huĝimoto, kune kun itô kanzi (alinome, ludovikito), preskaŭ nerimarkate, silente, pacience, humile, realigis titanan, monumentan zamenhofologian laboron. Ilin ambaŭ Camacho bele priomaĝas ĉi-kolekte per jena tankao, nomata Senraciuloj:

 

Post kvarcent jaroj,
en propra Manĉ’, Kioto,
frenezas novaj
Kiĥot’ (ludovikito)
kaj Sanĉo (huĝimoto)!

Nu, ludovikito alnomis sin leporo; la huĝimota alnomo estis s-ro fenestro. Jen do la kleo! Jen la mistera kaj universala fenestro en Dimensioj akiras specifajn, personajn profilojn. Sendube la aŭtoro principe celis nur ĉi duan perspektivon, sed, kiel okazas ĉe ĉiuj veraj artistoj, celante melodion, oni trafas harmonojn, kiuj ofte transcendas la ĉeftemon. Kaj tion oni faras ajne konscie, ajne nekonscie. Ĉar poetoj intuas la misteron, sed ili ne ĉiam komprenas ĝin tutan. Ili estas nuraj perantoj inter la mistero kaj ni, transigas al ni la scintilojn de l’ mistero. Kaj ankaŭ ĉi mirinda plurtavoleco de la camacho’a poezio pruvas malprava ties supozitan realismon. Ja el kialo plej pita, sensignifa aŭ kaprica li, aŭtenta poeto, povas elmagii poezian skuon kun universala valoro. Tiel la impresofara poemo Nature naskiĝas, simple, el la la fakto, ke la hispanigo de la vorto pirolo (birdo kun blua kapo, griza dorso kaj ruĝa brusto) estas nenio alia ol camachuelo (nome, malgranda camacho). Kaj el tio li konstruas jenan purapoeziecan tankaon kun gregeriaj eĥoj:

 

Arvikolinon
kortezas arvikol’.
En la tombejo
cipresa semo ĝermas
sub ombro de pirol’.
 

Jen denove lima elemento, ĉi-kaze tombejo, apartigas aŭ kontaktigas du realojn. Kuriozas la ŝato de Jorge Camacho al tiaspecaj linioj de disigo aŭ kunfluo, kiuj iel memorigas pri la linioj uzataj ĉe jin-jangaj prezentoj. En sia poemo la burĥo7 li versas jene:

 

la korpo interfacas kun la kosmo
kun la mondo
kun aliaj interfacoj korpoj
...

 

Ja interfacoj, bordoj, finoj de unu realo, kiuj estas samtempe komencoj de alia. Ĝuste tia dialektika dualeco de tiuj limaj elementoj fascinas nian poeton. Ĉe Nature la limeca rolo de la tombeja bildo iĝas topografia: ĝi okupas la centran lokon, rolas kiel simetria akso inter la du unuaj versoj kaj la du lastaj, nome inter la mondo de la vivo, kiu aperas karakterizita per sia plej grava manifestiĝo: amoremo (arvikolo kortezas, en la senco amindumas), kaj la mondo de la morto, kiu aperas karakterizita nur per konvencia mort-elemento: cipreso. Kial? Ĉar esence tiuj du mondoj estas konektitaj per rilato kaŭzo-efiko. La amorado ĉe la mondo de la vivo tiel potencas, ke ĝi, kvazaŭ papili-efike, estigas ĝermadon de vivo eĉ en la antipoda translima mondo de la morto. La vivo do sin trudas al la morto, infestas ĝin, neniigas ĝin eĉ en ties propra tereno: tombejo. La vivo do venkas la morton.

Alifoje nia poeto malobservas – kompreneble, ĉar, se ne tielus, li estus nek poeto nek Camacho – la purapoeziecan senhomecigon kaj inversigas la teknikon, nome homecigas la nehomecan. Rezulto? Nu, paradokse, ia poezio ŝajne multe pli pura, pli substanca, kiel evidentigas la tankao Araneo:

 

Rekonstruite
la reto splendas nun.
Ho araneo!
sizifo sensignifa
post paso de tajfun’
 

Onin ravas la nuda kaj intensa emocio manifestita de la poeto al estaĵo dimensie tiel eta – sensignifa –, kaj tamen kapabla je plenumo de eksterordinare bela – splenda – kaj, samtempe, superflue perfekta, iel senutila, laboro. Kaj ĝuste en tia superfluo, en la senutilo de tiom da zorgoj, en la fragilo de la rezulto, konstante submetita al risko de katastrofo far ventoj kaj ventegoj, kuŝas io grandioza. Kio do? Ni vidu: la poeto faras el araneo ian sizifon – laŭkutime per tre bela kaj lerta aliteracio: sizifo sensignifa , nome homecigas ĝin. Kiel sciate, laŭ la greka mitologio, Sizifo estis kondamnita de la dioj je puŝado de peza ŝtonego ĝis montopinto. Post alveno al la supro, la ŝtonego ruliĝis suben, kaj Sizifo devis resuprenigi ĝin kaj tiel plu kaj plu kaj plu ĝis la fino de la tempoj. Ĉi mito do simbolas la absurdan laboron, la monotonecon de la tagoj, kiujn la homo devas surpreni ĝis la horo de la morto, la absurdecon de la vivo. Albert Camus komencas sian eseon La mito de Sizifo proklamante, ke la unusola serioza filozofia problemo estas sinmortigo, ĉar ĝi estas la unusola ago, kiun la homo povas fari por ŝanĝi la kurson de sia ekzistado. Sed la homo de Camacho tute eksteras al la camus’a konsidero. La homo de Camacho, simboligita per araneo, havas la grandiozon, ke li-ŝi, infinitezima parto de ia senlima enigmoplena universo, de io tiel sensenca kiel la ekzisto, ia ekzisto kiun li-ŝi ne komprenas, brave kontraŭbatalas tajfunojn, malfacilaĵojn, transvivas ilin kaj, sen scii kial, kreas ion, kion li-ŝi ankaŭ ne komprenas, sed kio sublimas: artaĵon, belon, malgraŭ ĉiaj malgraŭoj. Kaj ĉio ĉi gigantigas, nobligas la araneon, nome la homon. Kaj ĉio ĉi profunde emocias nian poeton kaj nin ĉiujn pere de lia belege teksita tankao.

Sed la arto de Camacho, ties tekniko kadre de pura poezio, kulminas en la poemo eklipsas, el kiu, trafe, la tuta kolekto prenas la titolon. Temas pri tre mallonga poemo sen intrigo, sen anekdotoj, sen bestoj, sen homoj... Tamen enorma:

 

vido
        eklipsas komprenon
kompreno
                eklipsas vidon
 
sistole
         diastole
 
eklipsas
 

Kaj la animo ricevas ian skurĝon de lumo. Kio do okazas? Nu, ke Camacho, tiel fervora ŝatanto, kiel vidite, de sintezoj el kontrastoj, de realoj kiuj enfermas unu aferon kaj la kontraŭan samtempe – nome, pasiigita de dialektiko –, sukcesas ĉi-poeme krei perfektan dialektikan silogismon: perfektan poezian silogismon. Camacho atingas puran lirikan kvintesencigon per kontraŭmeto de vido kaj kompreno. Kaj li versas la neeblon ĉirkaŭbraki la universon, t.e. la neeblon absolute vidi kaj absolute kompreni samtempe. Kaj tion li formulas per minimumo da elementoj, tamen tiel majstre elektitaj kaj lokitaj, ke ili konotacias eĉ pro sia simpla situo sur la papero. La ideon pri koro – kun la intenco sugesti, ke la afero pritraktata centras, kernas, esencas – nia poeto enkondukas per la vortoj sistole kaj diastole. Sed, se oni kontemplas la grafikan aspekton de la poemo, oni certe ricevas la impreson, ke temas pri kaligramo8 rilata al koro: jen, ĉe la maldekstra aŭriklo, la tezo de la dialektika silogismo: vido/eklipsas komprenon; jen, ĉe la dekstra aŭriklo, la antitezo: kompreno/eklipsas vidon; jen, ĉe la maldekstra ventriklo, plifirmigo de la tezo per ideo de movo en unu senco: sistole; jen, ĉe la dekstra ventriklo, plifirmigo de la antitezo per ideo de movo en la kontraŭa senco: diastole. Kaj, fine, ĉe la pinto de la koro, jen la sintezo: eklipsas. Jes, eklipsas, sed ne kun la karaktero transitiva, mov-implica, kiun la poeto donis al ĉi vorto en la tezo kaj en la antitezo, sed kun karaktero netransitiva, senmoveca, nepersona – analoga al tiu aplikata ĉe pluvas, neĝas ktp –, kongrue kun la aspekto de definitiva kaj universala vero asignenda al konkludo. Kaj ĉion ĉi nia poeto faras per nur kvin diferencaj vortoj, superbe kombinitaj en tuton en nekredebla stato de poezia tensio! Kiom multe el tiom malmulte!

Kaj, post la kolekto Eklipsas, kiu prezentas la poemojn verkitajn en 2005 kaj 2006, Jorge Camacho poemas plue. Feliĉe! Ĝis nun la starpunkto de liaj novaj proponoj estas enprofundiĝo en la universon de Eklipsas, en la puran poezion laŭ la kanonoj de la dudekajarcentaj avangardoj, ili ĉiuj iel aŭ alie idoj de la deknaŭajarcenta simbolismo kaj la filozofio de Bergson, unu el kies ĉefideoj jenas: la realo nekapteblas por la intelekto, ĉar la realo estas en konstanta stato de fluado. Nu, laŭ avangardistoj kiel la usonano Ezra Pound, unu el la fondintoj de la poezia skolo nomata bildismo (anglalingve, imagism), kaj kiel la hispano Ramón Gómez de la Serna, kreinto de la gregerio, la poeto, kaŭze de siaj intuiciaj kapabloj, povas kapti la tujan, la momentan, kaj esprimi ĝin poeziforme. La leĝoj pri simileco kaj konformeco – heredaĵo el la ĵus menciita simbolismo – donas al la poeto la liberon necesan por atingi tiajn momentajn bildojn. Kaj Camacho plue-plie mergiĝas ĉi-ideen. Kia privilegio esti amiko lia kaj ricevi, plej freŝaj, la plej ĵusajn produktojn el lia arto. Kiam mi rete ricevis jenan poemon, unu el liaj lastaj, mia entuziasmo elbordiĝis:

 

Torijo
 
Morti estas transiĝi en etruskon
aŭ transiri la torijon kondukantan
el la bunta templo de la vivo
al la stepo senforma kaj senlima.
 

Ĉu Jorge Camacho pluos sur ĉi vojo? Tio ja nekonjekteblas. Sed pri tio mi ne zorgas. Mi scias nur, ke ĉion, kion li tuŝas, li rekreas, li transformas. Mi scias, ke lia poeziemo respondas ne al la simpla plezuro vortoludi aŭ kunigi asociaĵojn spontanajn kaj unikajn, sed al la pasio atingi ian intuicion pri la universo kaj proklami tian intuicion. Kaj tial, ke, tion farante, li provas kapti la neesprimeblan, reteni la nekapteblan, trovi tion, kion neniu antaŭe vidis, lia laboro estas samtempe intuicia kaj poezia. Kia luksaĵo por esperantujo la fakto, ke tia poeto poemas en esperanto! Kia honoro por mi havi tian poeton kiel amikon!

Sanon kaj poezion!

 

 

Notoj

1 Surbaze de ĉi analizo Miguel Fernández prelegis kadre de la Hispana Kongreso en Kuenko (Cuenca), la 5an de julio 2008.

2 blindumo: Stato de iu blindumita, nome, figurasence, forte impresita, inundita de admiro.

Sevillanas del siglo XVIII (Sevilaj kantoj el la 18a jarcento, kolektitaj kaj harmonizitaj de Federico García Lorca).

4 M. Hernández, poeto de l’ popolo, poem-antologio. (En traduko de Miguel Fernández), Kolekto Hispana Literaturo, 1988.

 5 Oni komparu kun la unuversaj universoj de G. E. Maura en Duonvoĉe (1963): “La kok’ de l’ tago pikas unuope la stelgrajnojn”.

Poemo de Utnoa, Abel Montagut, Pro Esperanto, Vieno, 1993.

burĥo: (distinge de burko en PIV2) ekstera vesto tute kovranta la korpon de la verto ĝis la piedoj, escepte de aperturo por la okuloj garnita per kradeca vualo; ĝin uzas islamaj virinoj i.a. en Afganujo, Pakistano kaj norda Barato”. Jorge Camacho, Eklipsas, Eldonejo Bero, Rotterdam, 2007, p.109.

kaligramo: skribaĵo, plejofte poezia, kie la tipografia dispozicio provas grafike prezenti la enhavon de la poemo.

 

 


Jorge Camacho

Eklipsas